Isabel Allende gana el Premio Planeta 2026 y advierte sobre el autoritarismo
Cuarenta y cuatro años después de La casa de los espíritus, la escritora chilena retoma el universo de su obra más emblemática para explorar una realidad en la que los fantasmas del pasado conviven con las amenazas políticas del presente. Su advertencia sobre la extrema derecha, la extrema izquierda y el autoritarismo vuelve a poner en discusión el papel de la literatura frente a los retrocesos democráticos.
La afirmación adquiere particular relevancia en un escenario internacional marcado por la polarización, el crecimiento de fuerzas nacionalistas y la desconfianza hacia las instituciones representativas. La escritora también señala la fascinación que generan determinados dirigentes con rasgos mesiánicos y advierte sobre la idealización de los caudillos, un fenómeno que suele alimentarse de la frustración económica, la desigualdad y el desencanto social.
Su diagnóstico merece una consideración adicional: las democracias no se deterioran únicamente por decisiones de sus gobernantes. También se debilitan cuando una parte de la sociedad comienza a considerar prescindibles las garantías institucionales, siempre que las medidas cuestionadas favorezcan sus propias convicciones. La intolerancia política no es patrimonio exclusivo de una ideología y la defensa de la democracia exige principios que no dependan de quién ejerce el poder.
El valor político de la literatura
La concesión del Premio Planeta a La hora antes del alba representa también un acontecimiento editorial. Allende, una de las escritoras en español con mayor proyección internacional, regresa a los personajes que consolidaron su reconocimiento mundial y lo hace desde un espacio editorial diferente, después de más de cuatro décadas vinculada a Plaza & Janés, del grupo Penguin Random House.
El galardón, dotado con un millón de euros, confirma la dimensión comercial y cultural de su trayectoria. Pero el interés de esta publicación excede la disputa entre grandes grupos editoriales. La continuidad de una novela publicada hace más de cuatro décadas permite comprobar hasta qué punto las preguntas sobre el poder, la memoria y la libertad siguen encontrando lectores en distintas generaciones.
Allende sostiene que la literatura cumple una función importante porque permite recordar, conectar experiencias y disponer de un espacio para analizar la realidad. No reemplaza a la investigación histórica ni a la deliberación política, pero puede hacer visible aquello que los discursos públicos suelen ocultar: el costo humano de las decisiones de poder.
En tiempos en que la política tiende a reducir los conflictos a enfrentamientos entre adversarios irreconciliables, recuperar la memoria de las dictaduras adquiere una dimensión que trasciende el pasado. No se trata de equiparar automáticamente experiencias históricas diferentes, sino de reconocer los mecanismos que pueden conducir a la erosión de las libertades.
La nueva novela de Isabel Allende vuelve sobre una historia que parecía cerrada, pero cuya resonancia permanece abierta. Sus fantasmas ya no ocupan el centro del relato porque las amenazas más inmediatas no necesitan manifestaciones sobrenaturales: tienen nombres, estructuras, discursos y consecuencias concretas.
La advertencia de la escritora chilena apunta, finalmente, a una cuestión esencial para cualquier sociedad democrática: ningún proyecto político puede justificar la destrucción de las garantías que hacen posible la convivencia. La democracia admite cambios, conflictos y alternancias. El autoritarismo, en cambio, pretende clausurar esas posibilidades. Y cuando lo consigue, recuperar las libertades puede llevar generaciones.
La literatura también puede funcionar como una forma de memoria política. No necesariamente a través de la reconstrucción documental de los acontecimientos, sino mediante personajes, conflictos familiares y experiencias individuales capaces de revelar las consecuencias humanas de los grandes procesos históricos. En ese territorio se inscribe el nuevo libro de Isabel Allende, distinguido con el Premio Planeta 2026, una obra que recupera el universo narrativo de La casa de los espíritus, publicada en 1982, para observar las tensiones de un mundo atravesado por nuevas formas de intolerancia.
La distancia de 44 años entre ambas obras no es un dato menor. El contexto internacional cambió profundamente, pero algunas de las preocupaciones que atraviesan la narrativa de Allende mantienen una inquietante continuidad: la concentración del poder, la persecución política, la fragilidad de las instituciones y la facilidad con que las sociedades pueden acostumbrarse a la violencia cuando esta se presenta como una herramienta para alcanzar determinados objetivos.
En esta nueva etapa, los elementos sobrenaturales ceden parte de su protagonismo ante los conflictos de la historia concreta. Hay menos fantasmas y más fascismo terrenal. La transformación también expresa una decisión literaria: observar cómo las ideologías autoritarias penetran en la vida cotidiana y terminan condicionando las relaciones personales, las libertades y la convivencia social.
La memoria de Chile como advertencia universal
La protagonista de la nueva novela es Alba, nieta de Clara del Valle y Esteban Trueba, cuya historia había quedado marcada por la violencia de la dictadura. En La hora antes del alba, Allende retoma ese recorrido desde las consecuencias de la prisión, la tortura y las pérdidas familiares. Alba debe reconstruir su vida después de haber sido víctima de la represión, mientras enfrenta un escenario en el que la persecución política continúa condicionando su futuro.
La elección de este personaje permite recuperar uno de los núcleos fundamentales de La casa de los espíritus: la relación entre memoria familiar e historia nacional. Lo que ocurre dentro de una familia reproduce, en otra escala, las fracturas de una sociedad. La violencia política deja de ser una abstracción institucional cuando atraviesa los cuerpos, destruye vínculos y obliga a las personas a elegir entre el silencio, la resistencia y el exilio.
La experiencia chilena constituye el trasfondo histórico de esta reflexión. El golpe militar de 1973 y la posterior dictadura de Augusto Pinochet forman parte de una memoria que Allende conoce también desde su propia biografía. El exilio no fue para ella un concepto literario, sino una consecuencia directa de la ruptura democrática. Esa experiencia explica, en buena medida, la sensibilidad con la que observa el avance contemporáneo de los liderazgos autoritarios.
Su advertencia, sin embargo, no se limita a una corriente política. Allende plantea una preocupación que alcanza tanto a la extrema derecha como a la extrema izquierda: cuando el poder se concentra y se presenta como incuestionable, las instituciones pierden capacidad de limitarlo. El autoritarismo puede utilizar diferentes discursos ideológicos, pero sus consecuencias suelen parecerse: reducción del pluralismo, debilitamiento de los controles y subordinación de los derechos individuales a una supuesta voluntad superior.
cerraba su escuela,
pero, en un Viejo potrero
de 15 metros
la semisumergieron,
la asesinaron.
En el paraje Maleza,
no va a brotar el agua.
Un feminicidio secó esa tierra.
💓Para Rosa Godoy
Trabajadora de la Educación Escuela 626 - Paraje El Maleza Esquina,Corrientes.
Juan Pablo Valdez; Gobernador de Corrientes
Cristian Gastón Olivetti; Intendente de Esquina.
El Estado Nacional y Provincial es responsable,
💓Para Loan.
Contra el silencio cómplice de los poderosos.
Rosa Godoy (Escuela 626)
En El Maleza no hay escuela.
Hay una estancia que se llama El Curupí
y adentro, como si fuera prestada, la escuela 626.
Rosa era
la auxiliar,
la directora,
la maestra,
la cocinera.
Con único
guardapolvo.
Una mujer
ejerciendo
de Estado.
Dijo: no hay agua.
Dijo: hay ratas
Lo dijo en mayúsculas,
con el corazón
ardiente de una
maestra rural.
Después, la tapera del capataz.
En las estancias,
las taperas saben
guardar los secretos
con manojos de llaves.
21 días desaparecida.
8 días para que tomen la denuncia de la familia.
Y 2 semanas para empezar
la búsqueda.
En Corrientes saben
de contar ausencias.
Todavía cuentan a Loan
y ahora a la maestra.
Una mujer que abría y
Por: Silvia Nora Borrajo
Premio Nobel de Literatura 2026: Anne Carson y su revolucionaria mirada sobre los clásicos
La escritora, poeta, ensayista y traductora canadiense recibió el Premio Nobel de Literatura 2026 por una obra que desafía las fronteras entre géneros y convierte la tradición clásica en materia viva de la literatura contemporánea.
Su elección también vuelve a poner en discusión la relación entre literatura y canon.
Durante siglos, buena parte de la tradición occidental fue transmitida mediante un repertorio relativamente estable de autores, obras y mitos. Carson no renuncia a ese patrimonio, pero lo utiliza de una manera distinta. Recupera figuras, historias y conflictos antiguos para preguntarse qué pueden decir todavía en sociedades atravesadas por transformaciones culturales radicales.
El gesto tiene consecuencias políticas y culturales sin necesidad de convertirse en literatura política.
Releer un mito implica decidir qué personaje merece ser escuchado. Traducir una tragedia supone determinar qué palabras pueden sobrevivir al paso del tiempo. Recuperar una figura secundaria puede alterar el relato que durante generaciones parecía definitivo.
En ese sentido, Carson trabaja sobre una materia que la literatura conoce desde sus orígenes: la disputa por la memoria.
Pero lo hace sin convertir el pasado en una pieza de nostalgia. Su apuesta consiste en demostrar que la tradición puede seguir siendo productiva precisamente cuando deja de ser intocable.
El reconocimiento internacional llega además en un momento particular para la literatura. El mercado editorial global tiende a favorecer narrativas fácilmente clasificables y comunicables. Las obras híbridas, por definición, desafían esa lógica. No siempre es sencillo explicar dónde empieza un género y termina otro, ni resumir en pocas palabras aquello que hace singular a una escritora como Carson.
El Nobel, en este contexto, funciona como una interrupción.
Obliga a mirar nuevamente una obra que durante décadas ha circulado con enorme prestigio en ámbitos literarios y académicos, pero cuya complejidad formal no siempre facilita su incorporación a las listas de lectura masiva. El premio puede modificar esa situación y acercar a nuevos lectores a una escritura que exige una participación activa.
La elección también tiene una dimensión histórica para Canadá. Carson se convierte en una nueva figura central de la literatura canadiense reconocida por la Academia Sueca, después de la huella internacional dejada por Alice Munro.
Sin embargo, reducirla a una identidad nacional sería perder precisamente aquello que caracteriza su obra.
Carson pertenece a Canadá, pero su biblioteca es mucho más extensa que cualquier frontera. Grecia antigua, literatura inglesa, filosofía, mitología, poesía moderna y experiencia personal conviven en sus textos. Su escritura demuestra que la literatura contemporánea puede ser profundamente local en su origen y, al mismo tiempo, radicalmente internacional en sus referencias.
El Nobel premia entonces una trayectoria, pero también una idea de la literatura.
Una literatura que no necesita elegir entre conocimiento y emoción, entre pasado y presente, entre erudición y experimentación. Una literatura capaz de considerar la tradición como un interlocutor y no como una prisión.
Hay en esa elección una paradoja interesante. El premio literario más célebre del mundo distingue a una escritora cuya obra cuestiona precisamente las categorías mediante las cuales solemos ordenar los libros.
Quizá esa sea una de las razones por las que la decisión resulta pertinente.
En una época en la que la cultura busca con frecuencia respuestas rápidas, Carson representa una forma distinta de resistencia: la complejidad. Sus libros recuerdan que comprender una palabra puede requerir conocer su historia; que un mito antiguo puede contener preguntas todavía abiertas; y que una obra literaria puede cambiar cuando el lector vuelve a ella desde otro momento de su propia vida.
El Nobel no convierte a Anne Carson en una escritora importante. Esa importancia ya estaba construida en su obra.
Lo que hace el premio es ampliar el alcance de una conversación que Carson mantiene desde hace décadas entre los muertos y los vivos, entre los textos antiguos y las preocupaciones contemporáneas, entre la precisión académica y la libertad de la imaginación.
Y quizá esa sea la lectura más fértil de este Nobel: la literatura no avanza necesariamente abandonando el pasado. A veces avanza regresando a él con nuevas preguntas.
La Academia Sueca eligió este jueves a Anne Carson como ganadora del Premio Nobel de Literatura 2026. El reconocimiento distingue una trayectoria construida en los márgenes de las categorías convencionales y subraya una concepción de la literatura en la que poesía, ensayo, traducción, pensamiento y narración pueden convivir dentro de una misma obra.
El argumento oficial del premio concentra en una frase buena parte de la singularidad de Carson: la Academia la distinguió por su “obra audaz e inventiva” que, “en un diálogo lúdico con la tradición clásica”, ha creado nuevas formas para la literatura contemporánea.
No es una elección menor ni una recompensa exclusivamente vinculada con la excelencia estilística. El Nobel vuelve a colocar en el centro una pregunta que atraviesa la literatura moderna: qué significa escribir en una época en la que casi todo parece haber sido escrito antes.
Carson ha construido una respuesta particular. No intenta escapar del pasado, sino volver a él para modificarlo.
Nacida en Toronto en 1950, la escritora desarrolló una formación profundamente vinculada con la literatura clásica y la filología. A lo largo de su carrera, esa erudición no quedó confinada al ámbito académico. Por el contrario, se transformó en materia creativa. La palabra antigua, el mito, la tragedia griega y los personajes clásicos aparecen en su obra no como piezas de museo, sino como instrumentos para pensar problemas contemporáneos.
Ahí reside una de las claves de su importancia.
En Carson, la tradición no funciona como una autoridad que debe ser respetada de manera reverencial. Es un territorio que puede ser interrogado, alterado y hasta contradicho. Sus textos toman materiales reconocibles y los desplazan hacia otros registros. El resultado es una literatura que obliga al lector a abandonar las expectativas habituales sobre lo que debe ser un poema, un ensayo, una traducción o una narración.
Uno de los ejemplos más conocidos es Autobiography of Red, publicada en 1998, donde Carson reconstruye el mito de Gerión y lo transforma en una historia contemporánea de deseo, identidad y vulnerabilidad. El procedimiento es revelador: un personaje procedente de la mitología griega puede adquirir una intimidad completamente moderna sin dejar de pertenecer al universo que lo originó.
Ese mecanismo aparece también en otros trabajos. Eros the Bittersweet examina el deseo amoroso desde la literatura griega; Nox convierte el duelo y la memoria familiar en una experiencia literaria de particular densidad formal; y The Beauty of the Husband explora la ruptura matrimonial mediante una combinación de poesía, narrativa y reflexión.
La diversidad de esas obras permite comprender por qué el Nobel resulta especialmente significativo.
Carson no ha construido una carrera basada en la pertenencia estricta a un género. Su literatura parece partir precisamente de la sospecha de que las fronteras entre poesía, ensayo, traducción y narrativa son menos sólidas de lo que acostumbramos pensar. Esa libertad formal no constituye un simple juego experimental: responde a una determinada concepción del lenguaje.
Para Carson, las palabras contienen una historia. Sus raíces, sus desplazamientos y sus transformaciones forman parte de aquello que una obra literaria puede revelar. De allí su estrecha relación entre filología y creación poética. La investigación sobre una palabra puede convertirse en el comienzo de un poema; un texto antiguo puede abrir una pregunta sobre el presente; un mito puede convertirse en una forma de hablar sobre el cuerpo, el deseo, la pérdida o la identidad.
El Nobel reconoce justamente esa capacidad de convertir conocimiento en experiencia literaria.
En un momento cultural marcado por la velocidad, la fragmentación y la circulación permanente de información, la elección de Carson también puede leerse como una defensa indirecta de la complejidad. Su obra exige atención. No ofrece necesariamente respuestas inmediatas ni se acomoda con facilidad a las categorías del mercado editorial.
La decisión de la Academia Sueca adquiere así una dimensión que excede el reconocimiento individual.
Desde comienzos del siglo XXI, el Nobel de Literatura ha ampliado progresivamente el mapa de voces y tradiciones que coloca bajo los reflectores internacionales. En los últimos años fueron reconocidos autores como Han Kang, Jon Fosse, Annie Ernaux y László Krasznahorkai, entre otros. Carson se incorpora ahora a esa conversación desde una literatura profundamente cosmopolita, pero arraigada en una tradición cultural específica.
Ella pensaba:
¿Será este hombre el culpable de todo?
Su cabecita reflexionaba, divagaba.
En ese trance llegó al lugar indicado, como si una voz la guiara y una mano se extendiera frente a ella para conducirla hacia una cita a ciegas.
El cartel decía: HIJOS.
A ella le pareció que allí podían darle una respuesta.
No sabía exactamente qué preguntar. Sin embargo, subió las escaleras y entró.
Ahí estaba Angélica.
Una mujer bellísima, joven, de rostro redondo y labios color manzana.
Angélica la miró largamente.
Y Luz comenzó a llorar.
La mujer le tomó las manos y la escuchó durante un largo rato, sin decirle nada. La contuvo como sólo una mujer desesperada puede contener a otra mujer desesperada.
Después vino todo lo demás.
Eso que no deseo narrar. Por doloroso. Por indignante. Porque revuelve las tripas de gritos y sangre.
Pero Luz regresó a sus rejas porque eso fue lo que le aconsejaron que hiciera: para no despertar sospechas y para ganar tiempo.
Averiguar no resultaba fácil, aun en democracia.
Así fue como, en otro 59 de regreso y sentada junto a Angélica, la niña volvió algo retrasada y con una excusa perfecta de la cual nunca sospecharon sus captores.
Aunque ahora era ella quien comenzaba a sospechar.
A poner todo en duda.
A hurgar entre los cajones buscando pruebas que confirmaran aquello que, lentamente, comenzaba a comprender.
De a poco las fue encontrando.
Y aquel rostro maligno de sus sueños se convirtió en el hombre que compartía su mesa todas las noches, cerca de un vaso de vino tinto que, en ese momento, le sabía a sangre.
Las Madres, HIJOS y el SERPAJ hicieron el resto.
Después de un mes y veinticinco días reunieron las pruebas necesarias para determinar que aquel hombre, Oscar Rojas, había sido quien torturó, violó y finalmente asesinó a Susú Sentoús, una pequeña mujer de veintiún años que, junto con Martín Lew, su novio, también detenido y desaparecido, había concebido a Luz entre manifestaciones de esperanza, broncas y libros, en los claustros de Filosofía y Letras de la UBA.
Todo se supo así.
Todo junto.
Y de ese modo lo incorporó ella, sin sorpresa, como si en algún lugar de sí misma hubiese estado esperando esa verdad.
Se supo tan ultrajada como su madre desde pequeña.
Se sintió mujer.
Gigante.
Ahora su vida es modesta, pero genuina.
Vive con sus abuelos maternos en Liniers. Tiene tíos, primos y, sobre todo, tiene su propia historia. Una historia que le alcanza para entender el otoño, para esperar el invierno sin tanto miedo a no encontrar ese abrazo certero que la vida le debía desde siempre.
Hoy Luz cumple veintiún años.
La misma edad que tenía Susú cuando entró en la clandestinidad.
Y, como aquel día en que ella nació, un sol tibio se apodera del mes de julio.
Luz decidió partir a Israel para vivir su experiencia en un kibutz. Sus abuelos paternos quisieron acompañarla. Había estado sola demasiado tiempo.
Quizá su vida tenga ahora sentido y sus horizontes sean raíces fuertes.
Pero Luz conserva en sus ojos la pena profunda de una mirada perdida, aquella que la dejó sin presencias y con una sola certeza como brújula: buscar la verdad, aunque haya que cavar hondo y debajo de la tierra.
Caminar hacia abajo.
No poder elevar los hombros.
Confiar poco.
Luchar cada día por ser un poco más inocente.
E instalar en su rostro un nombre que ya no le pertenece.
Ella no se llama Soledad.
Pero de ella está llena.
Ya lo sabe.
Este país no le gusta. Huele mal. Hay en él demasiada mentira, un feo olor. Ese olor que inundó nuestro suelo durante tanto tiempo y que ni siquiera hoy puede percibirse con facilidad.
Pero se puede gritar.
Se puede recordar.
Se puede olvidar.
Luz partió a la edad de Susú.
Pero tuvo la gracia que su madre nunca tuvo:
poder elegir cómo partir.
Con libertad.
Silvia Nora Borrajo
[1] “Adaptadores”, en relación con captores o secuestradores.
Los primeros años fueron tranquilos. Vivía en una casa amplia, con jardines simétricos. Los Rojas no adoptaron más hijos, quizá porque cuando ella nació ya llegaba el final de aquellos años infames en los que la desaparición de personas posibilitó, entre otras cosas, la existencia de un semillero de bebés disponibles.
El discurso autoritario de aquel seudopadre chirriaba en los oídos de la niña como insultos en lugar de órdenes y despertaba una rebeldía que no podía contener.
Su infancia estuvo signada por las caídas. Era inestable, aunque precoz; por eso, muchas veces, su cuerpo parecía quedar desfasado de su cabeza y manifestaba cierta incoherencia.
Norma insistía en cortarle el cabello como a un varón. Luz, entonces, simulaba con toallones una larguísima cabellera que recién muchos años después conseguiría tener.
Era muy imaginativa. Por eso, a pesar del lúgubre clima de aquella prisión, no conseguía aburrirse. Su cabeza volaba, traspasaba las enormes rejas que separaban la casa del barrio y viajaba en el rostro de cada transeúnte. Imaginaba otra realidad, un espacio más flexible.
Así fue generándose en aquella criatura su verdadera identidad: la que le habían robado, la que emergía desde una memoria embrionaria de gestación en cautiverio.
Un cautiverio que le duró una década y media y que decidió abandonar un día después de cumplir quince años.
Ese día se levantó temprano. No fue al Nacional Estrada como todos los días. Caminó hasta Cabildo y tomó el 59, sin saber bien qué quería ni adónde iría.
En un viaje abstracto llegó a Corrientes y Callao. Se bajó allí y comenzó a caminar.
Lo único que tenía claro era que no quería volver a sentarse en aquella mesa familiar, ni dormir en aquella cama, ni soñar con ese rostro que se le desdibujaba entre un monstruo y su padre, Oscar.
Además, sabía que tenía poco tiempo.
Los Rojas tenían muy poca paciencia y demasiados contactos. Darían con ella. Ciertamente.
La ciudad estaba empapelada con afiches de campañas políticas. Se acercaban otras elecciones —u otra reelección, para hablar con mayor precisión—. Había un hombre que se obstinaba en permanecer en el poder a cualquier precio, y por eso su rostro y sus promesas acompañaron a Luz durante buena parte de su recorrido.
CLANDESTINIDAD
A 50 años de La Noche de los Lápices, recordamos a los estudiantes secundarios que, con apenas 16 años, desaparecieron por reclamar el boleto estudiantil. Hoy nos quieren quitar los mismos derechos.
La memoria no se negocia.
Parece increíble que tanta incertidumbre pueda concentrarse en una sola persona, cuando todas las penas pasan por ella y también todas las euforias. Quizá sea en otoño o en invierno, cuando las tardes se acortan y los días necesitan de los abrazos de un calor certero y preciso, cuando su silueta comienza a desdibujarse y todo parece desembocar en un cansancio inagotable, en una apatía diseñada a su medida. Será que nació en julio y allí sembró su agonía.
Eran años difíciles. Cuando la rebeldía se presentaba, los bebés eran alejados de sus madres, nacían en la clandestinidad y esa circunstancia signaba sus vidas para siempre.
Así le ocurrió a Susú, quien después de parir a aquella niña murió entre infecciones y torturas. Pero el bebé fue trasladado a una familia que ya lo estaba esperando, entre puntillas y broderie, en un cuarto que jamás sintió como propio. Siempre tuvo la sensación de que algo faltaba, sobraba o, decididamente, no estaba en su lugar. Había caído en un sitio equivocado, demasiado estricto. Por eso jamás dejó de percibirlos como sus peores enemigos.
A pesar de sus esfuerzos por considerarlos sus progenitores, algo en su interior le anunciaba que eran los responsables de su más absoluto desamparo.
Susú había plantado en aquella beba una semilla profunda: un vínculo generado durante largas conversaciones en una celda pequeña, donde intentaba llenar con luz de palabras esa vida que sentía como propia. Efectivamente, entre ambas se habían creado raíces tan estrechas que ni el tiempo ni el silencio pudieron arrancarlas.
Los sentimientos no pueden desaparecer.
Y aquella beba, a la que voy a llamar Luz, nunca pudo conciliar tanta revolución con tanta represión.
Sus padres adoptivos intentaron darle una educación occidental y cristiana, pero Luz se llevaba de patadas con los mandamientos eclesiásticos. Finalmente, después de haber pasado por algunas de las mejores escuelas religiosas de Vicente López, decidieron enviarla a un colegio nacional y laico.
Primera batalla ganada.
Aunque seguían apareciendo, de tanto en tanto, destellos de una historia que no parecía propia.
Oscar y Norma Rojas eran los dueños de Luz, aunque quizá debieron haberse apellidado Rejas. A Luz, los Rojas la llamaban Soledad, un nombre que se le asomaba en el rostro todos los días. Por eso, y por respeto a aquella bella mujercita, prefiero llamarla Luz, pensando que ese habría sido el modo en que Susú hubiera querido nombrarla.
Cincuenta años después: la historia de una hija de la clandestinidad que buscó la verdad
El 4° Festival Americano de Poesía reúne este fin de semana a escritores de Argentina y América Latina con lecturas, performances, música en vivo y una feria que reunirá a más de 40 editoriales especializadas. Más que una celebración literaria, el encuentro propone discutir qué lugar ocupa hoy la poesía en la vida cultural.
Ese ecosistema resulta fundamental para comprender la vitalidad de la poesía actual. Muchas veces, su renovación no surge de las estructuras más visibles de la industria cultural, sino de talleres, revistas, editoriales artesanales, ciclos de lectura y espacios comunitarios. Allí se construyen carreras, se forman lectores y se producen debates estéticos que posteriormente pueden alcanzar circuitos más amplios.
El carácter americano del festival aporta una dimensión adicional. La literatura latinoamericana ha sido frecuentemente leída a partir de grandes tradiciones nacionales, cuando buena parte de su riqueza reside precisamente en los cruces. Las voces de Argentina, Guatemala, Venezuela, Cuba, Chile y Brasil permiten observar semejanzas y diferencias sin reducirlas a una identidad continental homogénea.
La poesía puede convertirse así en una forma de conversación entre territorios. No porque todos los países compartan la misma experiencia, sino porque sus diferencias pueden ponerse en relación. Las palabras revelan aquello que cada sociedad conserva como memoria, aquello que está transformando y aquello que todavía no consigue nombrar.
En tiempos de aceleración informativa, la poesía introduce también una temporalidad distinta. Obliga a detenerse, escuchar y prestar atención a las palabras. Ese gesto puede parecer pequeño frente a la magnitud de las discusiones políticas, económicas y sociales, pero tiene una consecuencia cultural relevante: recuperar la capacidad de leer una experiencia humana sin reducirla inmediatamente a una consigna.
El 4° Festival Americano de Poesía en Hurlingham se inscribe precisamente en esa tensión. Su importancia no reside solamente en la cantidad de autores convocados ni en la variedad de actividades, sino en la posibilidad de construir un espacio donde la literatura vuelva a funcionar como conversación pública.
Que ese encuentro ocurra en Hurlingham tampoco es menor. La cultura se fortalece cuando deja de pensarse como patrimonio exclusivo de determinados barrios, instituciones o circuitos. Llevar la poesía a otros territorios implica reconocer que allí también existen lectores, autores, editores y comunidades capaces de producir cultura.
En definitiva, el festival plantea una pregunta sencilla pero vigente: ¿qué puede hacer todavía la poesía en una sociedad atravesada por la velocidad, la fragmentación y el ruido? La respuesta no estará necesariamente en los escenarios. También estará en quienes concurran a escuchar, comprar un libro, descubrir una voz desconocida o simplemente compartir durante unas horas una experiencia colectiva alrededor de las palabras.
Y quizá allí radique su mayor valor: recordar que la poesía no necesita ocupar el centro del mercado para ocupar un lugar central en la conversación cultural.
La presencia de una feria con más de 40 sellos exclusivos del género introduce otra cuestión relevante: la relación entre creación literaria y edición independiente. En un mercado editorial concentrado, las pequeñas editoriales cumplen una función que difícilmente puede medirse solamente por volumen de ventas. Publican autores que encuentran dificultades para acceder a los grandes catálogos, recuperan obras fuera de circulación y sostienen comunidades lectoras especializadas.
La poesía suele ocupar un lugar paradójico en el mapa cultural contemporáneo. Está presente en las redes sociales, en las pequeñas editoriales, en los escenarios independientes y en las nuevas formas de circulación de la literatura, pero continúa siendo percibida, muchas veces, como un territorio minoritario frente a otros consumos culturales. En ese contexto, la realización del 4° Festival Americano de Poesía en Hurlingham adquiere una dimensión que excede la agenda de actividades.
El encuentro comenzará este fin de semana y reunirá a voces de distintas generaciones y procedencias. Entre los nombres argentinos figuran Selva Almada, Washington Cucurto, Nina Ferrari, Lucía Seles y Pablo Ramos, junto con poetas provenientes de Guatemala, Venezuela, Cuba, Chile y Brasil. La diversidad geográfica no es un detalle de programación: constituye uno de los principales argumentos del festival.
En una región marcada por historias políticas diferentes, pero atravesada por problemas comunes —desigualdad, transformaciones urbanas, migraciones, nuevas identidades y cambios en las formas de trabajo y comunicación—, la poesía funciona como un registro particularmente sensible de las sociedades. No necesariamente ofrece respuestas. A menudo hace algo más incómodo: formula preguntas que el discurso público convencional tiende a simplificar.
Hurlingham aparece, además, como un escenario significativo. La concentración de buena parte de la actividad cultural argentina en la Ciudad de Buenos Aires ha generado durante décadas una frontera simbólica entre el centro y el conurbano. Los festivales que desarrollan programación artística fuera de los circuitos tradicionales contribuyen a modificar esa geografía cultural y a demostrar que la producción literaria no depende exclusivamente de los grandes centros urbanos.
El programa combina lecturas, performances y música en vivo. Esa combinación también refleja una transformación de la poesía contemporánea. El poema dejó hace tiempo de estar limitado a la página impresa y puede convertirse en voz, cuerpo, ritmo, intervención escénica o experiencia colectiva. La frontera entre literatura y otras disciplinas se vuelve menos rígida, particularmente entre las generaciones que encontraron en la oralidad y en los espacios digitales nuevas formas de expresión.
4° Festival Americano de Poesía en Hurlingham: autores, actividades y todo lo que hay que saber
El verdadero desafío será medir los resultados. Cantidad de participantes, continuidad de las actividades, formación adquirida y posibilidades concretas de utilización de esas herramientas constituyen indicadores más relevantes que la inauguración en sí misma.
La apertura del Aula Digital plantea, en definitiva, una discusión que excede a una empresa o a un municipio: cómo convertir la conectividad en conocimiento y el conocimiento en oportunidades. En una sociedad cada vez más atravesada por la tecnología, cerrar esa brecha será una tarea necesariamente compartida entre el Estado, el sector privado, las instituciones educativas y la comunidad.
La experiencia de San Miguel podrá adquirir valor precisamente si logra demostrar que una infraestructura tecnológica puede transformarse en una herramienta sostenida de inclusión, formación y movilidad social.
La inauguración en San Miguel de la primera Aula Digital de Personal en la provincia representa algo más que la apertura de un espacio equipado con tecnología. Es también una señal sobre cómo la conectividad comienza a ocupar un lugar central en las políticas de inclusión y en la relación entre empresas, instituciones educativas y comunidades.
El aula está concebida como un ámbito para facilitar el acceso a herramientas digitales y promover instancias de aprendizaje vinculadas con la tecnología. La apuesta adquiere particular relevancia en un territorio donde las desigualdades educativas y económicas conviven con una creciente dependencia de los recursos digitales para estudiar, trabajar y acceder a servicios.
Durante las últimas décadas, la expansión de internet modificó profundamente las formas de comunicación y transmisión del conocimiento. Sin embargo, la disponibilidad de conexión no siempre se tradujo en igualdad de oportunidades. El acceso a dispositivos adecuados, la calidad del servicio y, especialmente, las competencias necesarias para utilizar la tecnología siguen marcando diferencias.
En ese escenario, las aulas digitales pueden funcionar como espacios de democratización tecnológica. Pero su impacto dependerá menos de la infraestructura por sí misma que de la continuidad de los programas, la capacitación de quienes participan y su articulación con las necesidades concretas de cada comunidad.
La decisión de comenzar en San Miguel también permite observar una transformación más amplia. Los municipios del conurbano bonaerense enfrentan el desafío de acompañar a una población joven que desarrolla buena parte de su vida educativa y social en entornos digitales, mientras persisten brechas materiales que condicionan ese proceso.
Para Personal, la iniciativa supone además una forma de vincular su actividad empresarial con una agenda de responsabilidad social basada en la conectividad. Esa relación puede ser positiva cuando genera capacidades que permanecen en la comunidad y no se limita a una acción puntual de visibilidad institucional.
Personal inauguró en San Miguel su primera Aula Digital de la provincia
La iniciativa busca acercar herramientas tecnológicas a estudiantes y comunidades, en un contexto donde la inclusión digital dejó de ser un complemento educativo para convertirse en una condición de acceso a nuevas oportunidades.
Existencialismo: la libertad como problema
El existencialismo coloca en el centro una pregunta incómoda: ¿qué hacemos con nuestra libertad cuando no existe una respuesta definitiva sobre el sentido de la vida?
Pensadores como Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y, desde una relación más compleja con la etiqueta, Albert Camus, exploraron cuestiones como la responsabilidad, la angustia, el absurdo y la construcción del sentido.
La idea fundamental es que el individuo no puede escapar completamente de la responsabilidad de elegir. Incluso no decidir puede convertirse en una forma de decisión.
El existencialismo surgió con especial fuerza en un siglo marcado por guerras, crisis políticas y transformaciones sociales profundas. Su importancia reside en recordar que la libertad no es únicamente un privilegio: también puede convertirse en una carga. Elegir significa asumir las consecuencias de lo elegido.
Hedonismo: el placer como criterio de vida
El hedonismo sostiene, en términos generales, que el placer ocupa un lugar fundamental en una vida buena. Pero reducirlo a la búsqueda permanente de satisfacción inmediata supone simplificar considerablemente una tradición mucho más amplia.
Epicuro, uno de sus representantes más conocidos, no defendía una existencia entregada al exceso. Su propuesta apuntaba hacia una vida sobria, la amistad, la ausencia de perturbación y la reducción de los deseos innecesarios.
La diferencia resulta importante en una época dominada por el consumo y la estimulación permanente. No todo placer produce bienestar, ni todo deseo merece ser satisfecho. Desde esta perspectiva, el problema no consiste simplemente en buscar placer, sino en determinar cuáles deseos contribuyen realmente a una vida equilibrada.
El hedonismo obliga, por tanto, a formular una pregunta que sigue siendo actual: ¿vivimos para satisfacer necesidades reales o para producir constantemente nuevas necesidades?
Maquiavelismo: poder, política y realidad
El término maquiavelismo suele utilizarse para describir comportamientos manipuladores o carentes de escrúpulos. Sin embargo, la obra de Nicolás Maquiavelo merece una interpretación más cuidadosa.
En El príncipe, escrito en el contexto de la fragmentación política italiana del Renacimiento, Maquiavelo analiza el poder desde una perspectiva práctica. Su preocupación principal no es describir cómo debería comportarse un gobernante según determinados ideales morales, sino cómo funciona efectivamente la política.
De allí surge una de sus ideas más discutidas: existe una tensión entre la moral privada y las exigencias de la acción política. Un dirigente puede enfrentarse a decisiones en las que preservar el Estado, mantener el orden o evitar una crisis implique utilizar recursos que serían cuestionables en la vida personal.
Esto no convierte automáticamente a Maquiavelo en defensor de la crueldad o del engaño. Su legado más relevante quizá sea otro: advertir que comprender el poder exige observar sus mecanismos reales y no solamente los discursos con los que pretende legitimarse.
Marxismo filosófico: sociedad, trabajo y desigualdad
El marxismo filosófico parte de una crítica profunda a las estructuras económicas y sociales del capitalismo. Karl Marx analizó cómo las relaciones de producción, la propiedad y el trabajo influyen en la organización de la sociedad y en las posibilidades concretas de los individuos.
Uno de sus conceptos centrales es el conflicto entre clases sociales. La historia, desde esta perspectiva, no puede entenderse únicamente a través de las ideas de grandes individuos: también debe analizar las condiciones materiales en las que viven y trabajan las personas.
El marxismo introdujo además una crítica de la alienación: la posibilidad de que el trabajador quede separado del sentido de aquello que produce y de su propia realización humana.
Sus distintas interpretaciones posteriores dieron lugar a corrientes políticas y filosóficas muy diferentes. Por eso resulta necesario distinguir entre la filosofía de Marx, las diversas tradiciones marxistas y las experiencias históricas de los Estados que posteriormente se reivindicaron como marxistas.
Cinco corrientes, cinco preguntas
Estas cinco tradiciones pueden entenderse también como cinco preguntas fundamentales.
El estoicismo pregunta qué podemos gobernar de nosotros mismos frente a un mundo incierto. El existencialismo interroga qué hacemos con nuestra libertad. El hedonismo cuestiona qué significa realmente vivir bien. Maquiavelo obliga a observar cómo funciona el poder más allá de sus justificaciones. El marxismo pregunta hasta qué punto nuestras vidas están condicionadas por las estructuras económicas y sociales.
Ninguna de estas perspectivas ofrece por sí sola una explicación completa de la condición humana. El riesgo aparece cuando una corriente se convierte en una respuesta absoluta para todos los problemas.
Su valor está, precisamente, en otra parte: obligarnos a pensar desde ángulos diferentes.
En una sociedad atravesada por la incertidumbre, el consumo, la disputa por el poder, la crisis de los sentidos tradicionales y las desigualdades económicas, estas preguntas conservan una sorprendente actualidad. La filosofía no resuelve automáticamente los conflictos del presente, pero puede hacer algo más elemental y necesario: ayudarnos a formular mejor las preguntas antes de apresurarnos a buscar respuestas.
Cinco formas de mirar la condición humana
La filosofía no consiste únicamente en grandes conceptos escritos en libros difíciles. También puede ser una herramienta para interpretar decisiones cotidianas, conflictos políticos, relaciones sociales y dilemas sobre la libertad individual. Entre las numerosas corrientes que atravesaron la historia occidental, el estoicismo, el existencialismo, el hedonismo, el maquiavelismo y el marxismo filosófico ofrecen cinco perspectivas particularmente distintas sobre cómo vivir y comprender la sociedad.
No forman un sistema coherente entre sí. En algunos casos, incluso parten de preguntas opuestas. Precisamente por eso resulta interesante ponerlas en diálogo: cada una ilumina una parte del problema humano y, al mismo tiempo, deja zonas en penumbra.
Estoicismo: controlar lo que depende de uno
El estoicismo nació en la Grecia helenística y adquirió posteriormente una importante expresión romana. Su planteo central puede resumirse de manera sencilla: no todo está bajo nuestro control, pero sí podemos decidir cómo respondemos ante aquello que sucede.
Para los estoicos, la serenidad no significa indiferencia ni ausencia de emociones. Implica distinguir entre lo que depende de nuestra voluntad —las decisiones, los juicios y las acciones— y aquello que escapa a ella, como la enfermedad, la opinión ajena, la pérdida o determinadas circunstancias políticas y económicas.
Séneca, Epicteto y Marco Aurelio desarrollaron distintas formulaciones de esta tradición. Su vigencia contemporánea se explica, en parte, porque propone una disciplina frente a la incertidumbre.
Sin embargo, una lectura superficial puede convertir el estoicismo en una simple receta de resignación. Su propuesta original es más exigente: no invita a soportarlo todo pasivamente, sino a actuar racionalmente allí donde existe margen de acción.
Cinco corrientes filosóficas explicadas de forma sencilla: estoicismo, existencialismo, hedonismo, maquiavelismo y marxismo
Cinco tradiciones filosóficas, nacidas en contextos históricos muy distintos, ofrecen respuestas sobre la libertad, el placer, el poder, la existencia y la desigualdad. Comprenderlas permite leer mejor tanto la historia como los conflictos del presente.
hermano Zuhair Jury, no se basaba (según se infiere de los títulos) en la novela de Eduardo Gutiérrez. La película alcanza una cifra récord de espectadores y se convierte en una de las más vistas del cine argentino. La persistencia de lo real en la historia del gaucho violento perseguido por la justicia se impone, a través de los tiempos, a todas las reelaboraciones, las metamorfosis, las variaciones, a la vez que se pone a disposición de nuevos cambios y versiones. A la luz del contexto de esa década, los cambios introducidos respecto del folletín de Gutiérrez, pocos pero significativos, re politizan la trama de la vida de Moreira. Casi todos ellos (la fidelidad indeclinable de su mujer, la imprevista muerte de su hijo y la apertura del film en la que se asiste al entierro de Moreira) apuntan a construir un marco en el que la santificación supera a la heroicidad. Así, en esta versión que apuesta a lo popular escapando de los facilismos populistas, la Vicenta es la “santita” y el hijo, Juancito, “el angelito”. Mujeres e hijos pertenecen a un espacio en el que las creencias e idealizaciones son posibles, mientras el gaucho habita un mundo de pasiones terrenales en donde la persecución sólo puede concluir con la muerte y la expiación comenzar con la leyenda.
El punto de partida de la película es la “humanidad” misma de Moreira, no su carácter de héroe (como lo narraba Gutiérrez), sino de vencido, de bandido, de puntero político y figura popular. Por eso mismo, y aunque forme parte de un período en el que el cine nacional optó por personajes históricos y por personajes gauchos propuestos como héroes (Güemes, San Martín o Martín Fierro), Leonardo Fabio incorpora un matiz distinto en su elección, en la que el juicio sobre los actos del personaje ya no importa. De hecho, el cineasta invierte los lugares asignados a la ley y a las representaciones populares en el siglo XIX. En Juan Moreira, la ley no está escrita, sino que emerge de la voz (en off) que acompaña algunas de las imágenes. A su vez, la circulación popular de la vida de Juan Moreira está fuera del ámbito de la oralidad: aparece graficada en una especie de comic en el que se representa en viñetas la historia del gaucho. La fuerza que las imágenes tienen en la película ya está, en parte, en la versión novelesca. De este modo, en los 70 culmina el pasaje de Moreira a través de las distintas representaciones populares: el folletín que cuenta la biografía del héroe en seriados episodios; las representaciones teatrales con y sin voz que recorrieron el país; la película que lo humaniza para volver a politizar su imagen. Poco después, hay una reaparición en una de las entregas de Inodoro Pereyra, el renegau del escritor e historietista Roberto Fontanarrosa, donde Don Inodoro se encuentra con Juan Moreira, a quién la caricatura ha dejado con el rostro estilizado parecido al de Rodolfo Bebán. En el episodio, los dos gauchos hablan de la persecución fatal a la que está sometido Moreira. No es esta vez la justicia ni algún matrero, sin embargo, el perseguidor: burlándose sin saberlo del trágico destino que recorre su vida, Moreira explica que lo están buscando para que actúe en una película. Las imágenes dejan ver que Moreira ya lejos del hombre verdadero y anónimo que alguna vez fue, ha sido atravesado por los medios de comunicación: cuando el propio héroe, quizá sin comprenderlo del todo, toma conciencia de que es un personaje que ha pasado al cine para ser reproducido en la pantalla gigante. Actualmente, la obra se sigue representando, esta vez en Olavarría: “Juan Moreira, una leyenda argentina”. La obra está protagonizada por el actor Juan Palomino y un elenco de quince actores de la Comedia de la Provincia, escrita y dirigida por la dramaturga Eva Halac. Entre los actores y bailarines locales que actúan junto a Palomino se encuentra un nutrido grupo de artistas independientes sierrabayenses y un grupo musical, los Ariscos Por Siempre. Esto que ocurre en cada nuevaEl punto de partida de la película es la “humanidad” misma de Moreira, no su carácter de héroe (como lo narraba Gutiérrez), sino de vencido, de bandido, de puntero político y figura popular. Por eso mismo, y aunque forme parte de un período en el que el cine nacional optó por personajes históricos y por personajes gauchos propuestos como héroes (Güemes, San Martín o Martín Fierro), Leonardo Fabio incorpora un matiz distinto en su elección, en la que el juicio sobre los actos del personaje ya no importa. De hecho, el cineasta invierte los lugares asignados a la ley y a las representaciones populares en el siglo XIX. En Juan Moreira, la ley no está escrita, sino que emerge de la voz (en off) que acompaña algunas de las imágenes. A su vez, la circulación popular de la vida de Juan Moreira está fuera del ámbito de la oralidad: aparece graficada en una especie de comic en el que se representa en viñetas la historia del gaucho. La fuerza que las imágenes tienen en la película ya está, en parte, en la versión novelesca. De este modo, en los 70 culmina el pasaje de Moreira a través de las distintas representaciones populares: el folletín que cuenta la biografía del héroe en seriados episodios; las representaciones teatrales con y sin voz que recorrieron el país; la película que lo humaniza para volver a politizar su imagen. Poco después, hay una reaparición en una de las entregas de Inodoro Pereyra, el renegau del escritor e historietista Roberto Fontanarrosa, donde Don Inodoro se encuentra con Juan Moreira, a quién la caricatura ha dejado con el rostro estilizado parecido al de Rodolfo Bebán. En el episodio, los dos gauchos hablan de la persecución fatal a la que está sometido Moreira. No es esta vez la justicia ni algún matrero, sin embargo, el perseguidor: burlándose sin saberlo del trágico destino que recorre su vida, Moreira explica que lo están buscando para que actúe en una película. Las imágenes dejan ver que Moreira ya lejos del hombre verdadero y anónimo que alguna vez fue, ha sido atravesado por los medios de comunicación: cuando el propio héroe, quizá sin comprenderlo del todo, toma conciencia de que es un personaje que ha pasado al cine para ser reproducido en la pantalla gigante. Actualmente, la obra se sigue representando, esta vez en Olavarría: “Juan Moreira, una leyenda argentina”. La obra está protagonizada por el actor Juan Palomino y un elenco de quince actores de la Comedia de la Provincia, escrita y dirigida por la dramaturga Eva Halac. Entre los actores y bailarines locales que actúan junto a Palomino se encuentra un nutrido grupo de artistas independientes sierrabayenses y un grupo musical, los Ariscos Por Siempre. Esto que ocurre en cada nueva representación, confirma la actualidad y la vigencia que tiene Juan Moreira en sus variadas puestas en escena. ¿Por qué este relato logró afirmarse tan fuertemente en el correlato popular? Este interrogante subyace en lo expresado previamente y recobra fuerza cuando se analiza la metamorfosis de éste héroe popular argentino: Es el mismo relato el que articula matrices culturales, provocando una fuerte identificación en los lectores del folletín o de la novela y en los espectadores de la pantomima o de la obra de teatro y luego en la película. Esa identificación tiene lugar porque se produce un enfrentamiento con el sistema de dominación imperante. Es por tal razón que Jesús Barbero dice que existe una relación histórica que tiene su correlato en la experiencia en donde los sectores subalternos se identifican y hasta veneran determinados fenómenos sociales que suceden en la realidad. El relato de los sectores populares está atravesado por historias fuertemente dramáticas y esas historias no aparecen ni en la prensa ni en los medios masivos de comunicación, más bien lo que sucede en los medios es una evasión, pero en algún lado tiene que aparecer y es precisamente en estos relatos donde emerge. Cuando lo popular se folcloriza, se vacía de contenido popular, es por eso que el autor habla del espesor masivo de lo urbano, es decir, poder comprender a los sectores populares a través de ese desplazamiento que por el folclore romántico, pasa y se rompe. Entonces, se trata de ver a la comunicación como un asunto de medios y a la cultura como un espacio de identidades. Volviendo al interrogante formulado respecto de ¿porqué este relato logró afirmarse tan fuertemente en el correlato popular?, podemos vincular esta pregunta con algunas afirmaciones que realiza Jesús Barbero en su libro “De los medios a las Mediaciones”, el autor mira el otro lado del proceso de la comunicación llamado recepción, conformado por las resistencias y las variadas formas de apropiación de los contenidos de los medios. La comunicación se hace así cuestión de cultura, que exige revisar todo ese proceso "massmediador" desde el lado de la recepción, del reconocimiento y la apropiación. Es así como hace una distinción, entre lo “masivo” y lo “popular”, considera esto último como un objeto de estudio en sí mismo, ya sea relacionado o no con lo masivo. La cultura popular es autónoma, independiente de la cultura de masas,hegemónica, y actúa como una frontera simbólica que confirma el valor y poder de las identidades culturales latinoamericanas. Es así como queda explicitado por qué Juan Moreira logró afirmarse tan fuertemente en el correlato popular, siendo que estaba tan relacionado con el asunto de la identidad cultural. Es lo que el autor llama: Memorias desterritorializadas, producción de nuevas culturas y subculturas formadas por el carácter transnacional de los mercados y los medios. Estas culturas las relaciona esencialmente con las culturas de la juventud, y plantea que se trata de una nueva forma de percibir la identidad con una flexibilidad que les permite combinar diferentes culturas provenientes de cualquier parte del mundo. Es relevante comprender que la función de los medios en nuestras sociedades, ha Cambiado profundamente y en muy diversos sentidos: tanto en su relación con el poder político o con las lógicas del mercado, como con los cambios que nos han llevado de una sociedad tradicional, unanimista y confesional, a otra moderna, secularizada y plural, pasando por las sociedades que han configurado el populismo, el desarrollismo y el neoliberalismo. Así, la función que cumplieron los medios en la “primera modernidad” latinoamericana de los años 30-50 -que configuraron especialmente los populismos en Brasil, México y Argentina- respondió al proyecto político de constituir estos países en naciones modernas mediante la creación de una cultura y una identidad nacionales. Ese proyecto fue en buena medida posible por la comunicación que los medios posibilitaron entre masas urbanas y Estado. Los medios se convirtieron en voceros de la interpelación que desde el Estado convertía a las masas en pueblo y al pueblo en nación. El cine en algunos países (México, Brasil, Argentina) hizo la mediación entre las culturas rurales tradicionales con la nueva cultura urbana de la sociedad de masas, introduciendo en ésta elementos de la oralidad y la expresividad de aquellas, y posibilitándoles hacer el paso de la racionalidad expresivo-simbólica a la racionalidad informativo-instrumental que organiza la modernidad. Es interesante notar, que el proceso que vivimos hoy es no sólo distinto sino en buena medida inverso: los medios de comunicación son uno de los más poderosos agentes de devaluación de lo nacional. Lo que desde ellos se configura hoy, de una manera más explícita en la percepción de los jóvenes, es la emergencia de culturas que, como en el caso de las musicales y audiovisuales, rebasan la adscripción territorial por la conformación de “comunidades hermenéuticas” difícilmente comprensibles desde lo nacional. Los medios ponen así en juego un contradictorio movimiento de globalización y fragmentación de la cultura, que es a la vez de des-localización y revitalización de lo local. De una manera peculiar, los medios en América Latina movilizan hoy una profunda compenetración (complicidad y complejidad de relaciones) entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorías y la “oralidad secundaria” que tejen y organizan las gramáticas de la visualidad electrónica. Las mayorías acceden a, y se apropian de, la modernidad sin dejar su cultura oral, pues la dinámica de las transformaciones que calan en la cultura cotidiana proviene de la desterritorialización y las hibridaciones culturales que propician y agencian los medios masivos en su desconcertante convergencia con “estratos profundos de la memoria colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la propia aceleración modernizadora comporta”. Y también en el plano político la identidad de los medios ha cambiado profundamente. De un lado, los medios están pasando de meros intermediarios de las formaciones políticas con la sociedad a mediadores en la constitución del sentido mismo del discurso y de la acción política. De meros transmisores de información o de doctrina y consignas, los medios han empezado a actuar en la política (aunque en ello se disfracen también otras intenciones e intereses) como fiscalizadores de la acción del gobierno y de la corrupción en las distintas instituciones del Estado. Actúan también al estimular y apoyar la presencia de candidatos independientes o cívicos y al facilitar la interlocución entre Estado y organizaciones de la sociedad civil. En este sentido y volviendo al interrogante inicial, podemos inferir que existe una relativa afinidad en el relato del Juan Moreira que posibilita que se construya en torno a él, una mediación; en donde los medios: el folletín, la novela, la obra de teatro, la película, etc., actúan de mediadores entre el público que los consume y el propio fenómeno. En verdad es el público-receptor quién media entre el fenómeno que se va configurando a través del tiempo en sus variadas expresiones. Pero, todas las expresiones del moreirismo y sus repercusiones en los receptores confirman el interrogante inicial, en el cuál nos preguntábamos a cerca de los factores que contribuían a que Juan Moreira penetre en un circuito de comunicación masiva.
Quizá sea conveniente repasar el campo de lo que llamamos mediaciones, que se encuentra constituido por los dispositivos a través de los cuales la hegemonía transforma desde adentro el sentido del trabajo y la vida de la comunidad. Dado que es el sentido mismo de las fiestas o en este caso, el moreirismo, en todas sus expresiones lo que es modificado por aquel desplazamiento “de lo étnico o lo típico” que no es un producto exclusivo para el turista sino para toda la comunidad, que va produciendo la supresión de la memoria que convoca. Creemos pertinente retomar una cuestión básica que consideramos de suyo suficientemente argumentada: el Juan Moreira constituye un fenómeno popular. Sus diversas formas dramáticas, desde el folletín, la pantomima, el teatro, la historieta y hasta la última versión a “ritmo de rock”; contribuyeron y alentaron a que el moreirismo penetre en los circuitos de comunicación masiva. Entendemos que la estructura narrativa de Juan Moreira fue transformándose en el tiempo tanto a partir del mismo fenómeno como por los elementos propios de su género. Al narrarse a partir de su prontuario policial (en el folletín) la historia de un hombre (un gaucho de Matanzas), se convierte de pronto, en objeto de interés para el poder político e inevitablemente, bajo la forma de un “héroe popular”, comienza a transitar su pasaje por un medio masivo de comunicación construyendo así, una matriz cultural que se perpetuará en el tiempo. Juan Moreira funda un fenómeno popular. Esta afirmación se sustenta claramente a partir del testimonio de los entrevistados y del análisis de la bibliografía existente, sobre todo cuando refieren la reacción que tienen los espectadores al ver la obra y cuando dejan de ser simples receptores pasivos para ejercer un rol activo; sufriendo o padeciendo las dificultades por las que pasa el protagonista hasta hacer suyo el dolor, la pérdida de su amor y otros padecimientos que sufre el personaje. No resulta ocioso insistir en señalar que la novela folletín sustituye y al mismo tiempo estimula la imaginación del hombre de pueblo; este experimenta un verdadero sueño despierto y aquí, podría afirmarse que la imaginación popular depende del complejo popular de inferioridad social, que desencadena inconmensurables sueños sobre la idea de venganza o de castigo de los responsables de los males padecidos. Pero no solamente el hombre de pueblo tiene esos sentimientos. Esto es lo que reafirma este fenómeno popular; porque en la ciudad se padecen otras vicisitudes que se emparientan con las del campo y ocurre que se padece el alejamiento de las costumbres de los seres que migran a la ciudad. Como sea, es el público quien lee, escucha o ve el Juan Moreira; es él quien crea este fenómeno popular, el que no tendría asidero sin una respuesta de quienes lo recepcionan. Recordemos que los factores que han contribuido a que Juan Moreira penetre en un circuito de comunicación masiva son numerosos, y como fuera consignado precedentemente, éstos representan un fenómeno urbano autóctono ya que funcionan como puente para hacer menos traumático el tránsito de las migraciones internas hacia Buenos Aires. Así, los “pueblos” de Juan Moreira se conectan por un lado a través del ferrocarril; por otro, la creciente eficiencia de los medios de comunicación en el subproducto de la prensa periódica (el folletín), permite que la historia que narra el Juan Moreira se difunda y se defienda como si sus peripecias las sufrieran todos sus lectores, quienes a su vez con él se identifican. Entonces, el relato se afirma fuertemente en el correlato popular, reafirmando de este modo la identificación que sienten los lectores de la novela o del folletín tanto como los espectadores en el teatro o más tarde en el cine. Respecto de los personajes es visible la distribución que realiza Jesús Barbero en la estructura del melodrama popular, donde Juan Moreira ocuparía el rol de “justiciero” (o “héroe popular”, teñido de variados matices en sus diferentes versiones), la Vicenta y su hijo Juancito son las “víctimas”, Sardetti es el “traidor”, el Tata Viejo su “amigo”. Esto puede vislumbrarse en las apreciaciones de la actriz entrevistada, cuando alude a cómo son recibidos por el público los distintos personajes y el rol pasivo de la Vicenta, que en esos tiempos sólo podía amar y acompañar a su hombre, pero quedaba expuesta a los atropellos que junto a su hijo debía atravesar por ser la mujer de Moreira. Es así como a partir de lo expuesto, queda claro que Juan Moreira representa un fenómeno popular y que dicha obra contiene de suyos innumerables factores que contribuyen a que penetre en un circuito de comunicación masiva
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oportuna que afirma un orden tranquilizador; con su red de personajes sometidos a escrupulosas y previsibles normas de redención, premio o castigo. Las funciones que mencionábamos, son atribuidas a las novelas gauchescas de Gutiérrez y lograron una enorme repercusión en los conglomerados urbanos del país. Mientras que las novelas históricas, policiales o no folletinescas, languidecieron como éxitos menores. De aquí nuestra coincidencia con Barbero respecto a que la comunicación popular y las alternativas que hoy tiene no solamente en los medios sino en las mediaciones. Según el mismo autor, existen desplazamientos que ocurren en la comunicación, donde la trasparencia de los mensajes posibilitan una comunicación masiva que opaca los discursos: de lo popular folclorizado al espesor masivo de lo urbano, de la comunicación; como un asunto de medios, a la cultura como un espacio de identidades. Resulta interesante retomar el análisis que realiza Martín Barbero cuando dice que el eje del debate se desplaza de los medios a las mediaciones, esto es a las articulaciones entre las prácticas de comunicación y los movimientos sociales, a las diferentes temporalidades y a la pluralidad de matrices culturales. Para el autor, en 1930/35 comienza a gestarse una nueva concepción del papel y el lugar de las multitudes en la sociedad. El miedo a las turbas y el desprecio que la aristocracia siente por el sórdido pueblo, los efectos de la industrialización capitalista sobre las populares son evidentes, y se ponen en riesgo los pilares de la civilización. Si bien tomamos esta referencia que hace el autor para interpretar las prácticas de comunicación y los movimientos sociales, es imprescindible situar el moreirismo cuatro décadas antes de este análisis. Juan Moreira representa un fenómeno urbano autónomo. Era un puente para el transito de las migraciones internas hacia Buenos Aires. Así, los pueblos del Juan Moreira están conectados por el ferrocarril, tienen hotel, salón de billares, barberías, prostíbulos, etc. Por lo tanto, la sociabilidad en ellos reúne signos de un ruralismo primitivo dada la amenazante proximidad con la frontera; por otro lado, la creciente eficiencia de los medios de comunicación, dado que es un periodista quien cuenta las peripecias que sufre éste gaucho, lo hace desde el folletín, un exitoso subproducto de la prensa periódica del siglo XIX. Deriva de su propia práctica profesional la tendencia a consagrar como hechos de la realidad solamente aquellos hechos capaces de ser transformados en noticia, de ser encapsulados en la estructura específica en la que se desenvuelve el campo de la actividad informativa. A partir del desplazamiento que realiza Jesús Barbero, es impulsado a buscar los orígenes históricos de este fenómeno y se encuentra con la emergencia de un sujeto cultural desconocido antes de la edad media: el pueblo. Descubre en este período el surgimiento de lo popular como expresión de un grupo que se encuentra por fuera de los circuitos de difusión artística y que comienza a realizar un conjunto de prácticas que serán por mucho tiempo interpretadas como degradaciones de las expresiones artísticas y que nunca contaron con ninguna consideración académica ni social. Este proceso de degradación de la cultura popular fue paralelo a la unificación que necesitó practicar el capitalismo sobre las comunidades para poderlas agrupar en naciones. El proceso de enculturación, al que nos referimos, es analizado por el autor citado, quien detecta que la unificación cultural e histórica que encarno el establecimiento del estado-nación, tuvo como característica: la aparición de las “culturas nacionales” que quitan sostén a las populares y las condenan a la desaparición. Asimismo, el surgimiento de lo masivo tiene que ver con la gestación de lo popular desde mucho tiempo atrás y posibilita articular el surgimiento de los medios masivos de comunicación con esta emergencia de lo popular desde lo masivo que, a su vez, se fue generando de lo popular. Jesús Barbero desarrolla el concepto de las matrices culturales para explicar ciertas prácticas sociales y simbólicas a través de las cuales es posible reconocer señales de identidad, las cuales, a su vez, articulan expresiones de sentido históricamente consolidadas de un determinado grupo. Este concepto es especialmente aplicable al caso latinoamericano, fundamentalmente a partir de los fenómenos de mestizaje y de identificación de los sectores populares latinoamericanos. El concepto de matrices culturales funciona en forma de nexo entre una cultura popular históricamente construida y una masividad surgida a partir de aquélla en los comienzos del capitalismo como lo conocemos hoy. Pero debemos sumar otro concepto que nos trae el autor citado, y es el de mediación, término que nos va a alcanzar una visión más acabada del fenómeno que hemos explicado hasta ahora, puesto que es este “nexo” que serían las matrices culturales se ve completado con el concepto de mediación; las mediaciones realizan la conexión entre la masividad de los medios, la pluralidad de efectos e interpretaciones posibles y las matrices culturales. Las mediaciones son las articulaciones entre prácticas de comunicación y movimientos sociales, a las diferentes temporalidades y la pluralidad de matrices culturales, es decir, ciertas condicionantes que son previos al mensaje, que hacen que el mensaje sea subsidiario, los medios son subsidiarios de las mediaciones, los mensajes de los medios y la relación que los públicos establecen con ellos. Es esencial describir como eran los lectores, los que recepcionaban estos folletines, situados muchos de ellos en diversos grados de proximidad a la realidad del mundo campesino: recién llegados al núcleo urbano o en transito hacia el mismo; espectadores en sus propios lugares de residencia y testigos de la disolución del mundo campesino o sufriendo algún tipo de desarraigo. Esos lectores debieron de encontrar en las costumbres y los personajes evocados por Gutiérrez, tanto una fuente complementaria de gratificación a la provista por las peripecias del héroe, como el reaseguro necesario para un sentimiento de identidad fuertemente sacudido por los cambios. Pero, la magnitud efectiva del fenómeno de impregnación rural que propició la serie literaria iniciada por el Juan Moreira no puede medirse si no se apela al grado de seducción que ese ruralismo pareció ejercer, igualmente, sobre grupos de lectores desconectados de toda relación personal con el mundo campesino. Esos lectores podían provenir de la clase de residentes urbanos, para quienes la ciudad había dejado de ofrecer el marco de pertenencia natural que daba el advenimiento súbito de la modernización, el crecimiento material y la instalación masiva de extranjeros (en tanto que en la ciudad de Buenos Aires, tres de cada cuatro adultos eran extranjeros) Juan Moreira sumaba entonces, muchos elementos a su favor para marcar el tono y las tendencias de una literatura de consumo popular que surgían de la propia matriz del periodismo. De esta forma se constituye como modelo de la literatura popular escrita de la cultura impresa, narrando una historia excitante, sólida, emocional, en la que sucesivamente podían encauzarse el entretenimiento, la exaltación de todas las humillaciones sufridas y el designio de las rebeldías, muchas veces secretas. Esta historia incluía un espacio que estaba poblado de la pintura criollista que daba cuenta por su sensibilidad de un mundo que se perdía, pero también como pasaje ritual a las médulas configuradoras a ese mundo. El criollismo y el costumbrismo nacen a fines siglo XIX y comienzos del XX, creando ambos movimientos una literatura en prosa, eminentemente descriptiva y crítica. Los autores se proponían mostrar a su público una verdadera radiografía de ciertos sectores de la sociedad argentina, expresada con estilo ágil e incorporando el habla cotidiana, coloquial, por primera vez en muestra literatura. En estos relatos se puede apreciar una visión irónica de la vida porteña, recreando su lenguaje, sus costumbres y haciendo una crítica social de las tilinguerías del medio pelo y las manías de la clase media. Roberto Payró ocupa un lugar de primera línea en ese realismo costumbrista y se destaca entre otras obras por escribir en 1910 las “Aventuras del nieto de Juan Moreira”, una novela picaresca en donde su protagonista escribe sus memorias desde la infancia: un pícaro, un desprejuiciado, un trepador sin escrúpulos, muy astuto; pero cuya falta de principios morales llega a provocar tragedias. El autor describe la Argentina que tiene frente así, sobre todo su vida política, viciada por el fraude electoral y el autoritarismo. En 1884 apareció el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Aquel folletín de Gutiérrez, que apareció en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que más tarde se completó dramáticamente con textos extraídos de la novela (1886). Este ciclo se cerró en 1896 al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamón. Por ese entonces Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una mejor vida. Con ellos, y de parte de los españoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgió en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteños en los conventillos, en las calles y en los cafés. Cabe señalar que todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su lugar más alto con Armando Discépolo. No resulta ocioso recordar que el actor nacional tuvo su origen de la mano de “los Podestá” y su primera creación fue “Juan Moreira”. Posteriormente, se estableció una relación con el actor tradicional o burgués. Ambas tendencias integran el patrimonio artístico del actor nacional – los procedimientos del actor italiano, las técnicas del circo y del naturalismo, que se engloban en el criollismo del actor “atracción”. El gaucho también se convierte en fuente de inspiración de escritores y poetas. La popularidad alcanzada por Martín Fierro y Juan Moreira, obras centradas en la vida del gaucho y de su mundo no tenia precedente en la bibliografía argentina de fines del siglo pasado. Eduardo Gutiérrez publica Juan Moreira en 1879, y aunque no hay datos certeros sobre los números de ediciones, ni de tirada de esta novela folletinesca, existen referencias de que constituyó un suceso editorial aún mayor que el de Martín Fierro. Esta obra logró aún más fama cuando fue adaptada al teatro criollo. Curiosamente la precipitada exaltación con que fueron recibidas estas creaciones y la revalorización del gaucho llegaban cuando éste había sido menospreciado y arrinconado por las nuevas concepciones de explotación de la tierra, y estaba extinguiéndose como tipo social. El entusiasmo con que estas obras fueron recibidas por los sectores populares desencadenó reacciones encontradas en la élite terrateniente que oscilaba entre la atracción y el rechazo..
A la par que el gaucho desaparece como actor social, al compás de los cambios de su mundo circundante, renace como símbolo. El nacionalismo hace de él un ideal de vida y de conducta, alabando sus virtudes hasta elevarlo a la condición de modelo, y la elite gobernante al promover sus valores evidencia su persistencia en el control político. Es decir que el gaucho es elevado por sectores sociales antagónicos y estos sectores se retroalimentan, por eso es difícil establecer cual es su génesis. En verdad existe una cadena de hechos que constituyen el fenómeno del “moreirismo”, un fenómeno que es tan intenso como precipitado. Entre noviembre de 1879 y enero de 1880, Eduardo Gutiérrez escribe Juan Moreira para la sección de los “Dramas policiales”que inauguraba el espacio del folletín de La Patria Argentina, empresa periodística familiar en la que colaboraba como redactor y cronista, tras haber abandonado una fugaz carrera militar. El tiraje del diario aumentaba y el folletín se vendía a distintos diarios del interior del país En marzo sale editado el libro y Gutiérrez se convierte en el primer escritor profesional de la Argentina, a la par que los gauchos que elige para protagonizar sus ficciones se transforman en héroes populares. Las consecuencias de este éxito no resultaron inofensivas, ni para su autor ni para su personaje. El profesionalismo de Gutiérrez, definido entre la labor de investigador – cronista (hace entrevistas, recopila testimonios y hace pesquisas sobre el terreno) y la de novelista, incorpora a Gutiérrez en el mercado de las letras (por entonces en formación a través del espacio de la prensa) y lo distancia en consecuencia de sus pares, quienes solo pueden ver en el suceso logrado con los folletines gauchos un sometimiento y un desapego respecto de las expectativas de su clase, así como una alianza interesada con los nuevos sectores populares urbanos que leen sus textos y a su manera, los legitiman. El interés novelesco que encuentra Gutiérrez en la vida de Moreira y que comparten los lectores, es al mismo tiempo, el interés enfermizo por el malhechor común que los calumniadores de la novela denuncian en sus críticas. Quizá ninguno de los contemporáneos de Gutiérrez haya imaginado que lejos de debilitarse hasta desaparecer, la figura de Moreira alcanzaría nuevas proporciones, poco tiempo después, cuando la prosa folletinesca fuera llevada al teatro para su representación, potenciando sin vuelta atrás sus dimensiones populares. Se dice que la versión teatral de Juan Moreira fundó el teatro nacional en la década de 1880, cuando José Podestá fue convocado para protagonizar al popular Moreira en el Circo Criollo con la pantomima, en la que escenas de “a cuchillo” se entremezclaban con exhibiciones ecuestres y los gauchos con la comparsa. Para la versión silenciosa de 1884, el mismo Eduardo Gutiérrez colaboró en la adaptación de la novela; más tarde, al agregársele los parlamentos en la versión de 1886, se desvinculó de un éxito imprevisto que pareció desbordarlo y puso incluso reparos a la manipulación de que era objeto su texto. No obstante, ni la reticencia de Gutiérrez ni la censura moral que los críticos de la época hicieron de la obra lograron detener un fenómeno que una vez que el pueblo conoció (el público que asistía a las funciones, que sufría con Moreira y hasta se disfrazaba de Moreira) fue imparable. Los años setenta proveen de un contexto social y político en el que la figura del gaucho perseguido y violento puede volver a ponerse en circulación con eficacia y adquiriendo nuevos sentidos. Es entonces, en el marco de la lucha popular y del entorno de Perón a la Argentina, que la vida de Moreira pasó definitivamente al cine, con un rostro inolvidable y con intensos colores. Ya en 1968 estuvo listo el guión de Juan Moreira. Pero recién en 1973 Leonardo Favio lo filmó eligiendo como protagonista a Rodolfo Bebán, quién era entonces conocido por encabezar telenovelas en las que su figura de galán se ponía el traje de malevo. Sin embargo, la historia narrada en la película, con guión del propio Favio y de su
Por: Sivila
Metamorfosis de un héroe popular argentino: Las mil caras de Juan Moreira Seudónimo: Sivila__ Planteamos abordar las problemáticas culturales desde la óptica de Jesús Martín Barbero, quién parte de la observación de ciertas prácticas sociales para con los medios masivos de comunicación, desde donde se pregunta, si todos los desarrollos existentes acerca de la relación entre medios y sociedad no habían cometido el mismo error, creer que el receptor se encontraba “solo” recibiendo de modo directo los mensajes de los medios masivos, es decir, que los “mensajes” de los medios poseían un poder en sí mismos que cerraba toda posibilidad de interpretaciones alternativas a dicho mensaje o, por lo menos, todas las interpretaciones debían partir de la propia lógica del emisor, con esto quiere remarcar, que los planteos críticos no alcanzan a entender la problemática: un conjunto de tramas culturales que se mezclan en los giros que toma el sentido al ser interpretado, Re-interpretado e, inclusive, re-producido a partir de la recepción. Ahora bien, resulta imprescindible formular la pregunta que impulsó este trabajo: ¿Por qué el Moreirismo constituye un fenómeno popular? y ¿Cuáles son los factores que contribuyen a que Juan Moreira penetre en un circuito de comunicación masiva? En principio es necesario recordar que Juan Moreira, el hombre al que una novela le cambió póstumamente la vida, fue un gaucho que en los años de 1870 asoló la campaña bonaerense y se enfrentó a punta de cuchillo, con las partidas de policías y con otros gauchos matreros. Sin saberlo se convirtió en un héroe, como podría haberles sucedido a otros gauchos anónimos. Su nombre trascendió los pueblos rurales en una época controvertida hacia fines del siglo XIX. Su historia circulaba entre los paisanos y en boca de algún gaucho cantor, pero la transformación de Moreira en un héroe popular no podía entenderse sin el folletín en el que Eduardo Gutiérrez narró su vida por primera vez en 1880, cuando el verdadero Moreira ya había muerto en un enfrentamiento policial, de espaldas y contra una pared que no alcanzó a saltar. Es dable pensar que el héroe popular no puede entenderse, en épocas de fuertes inflexiones modernizadoras como lo fue la década del ’80, sin considerar su pasaje por un medio de comunicación, de masividad reciente, como era la prensa en esos años. La historia escrita de Juan Moreira empieza en un prontuario policial. Por un momento, la vida de un hombre se ilumina: ese gaucho que había sido un trabajador honrado del partido de Matanzas, un ocasional puntero electoral y un padre de familia; de pronto se convierte en un objeto de interés para el poder cuando mata a un pulpero italiano que se rehúsa a pagarle una deuda. Su vida, en principio condenada a la indiferencia, tuvo sin embargo un destino excepcional porque un periodista releyó las palabras guardadas en el archivo policial y, modificando su sentido, decidió narrar su historia y publicarla en un diario para entretener a los lectores. Desde el momento en que las novelas de Gutiérrez utilizan recursos que también usan las novelas de consumo masivo en los centros urbanos europeos, parece legítimo deducir que las respuestas de su público debieron orientarse por patrones muy parecidos. Se dice también que esta función de entretenimiento pudo agotarse en sí misma o pudo estar acompañada de otra, de carácter delegador, por la cual los actos incumplidos de la conducta individual del lector pasarían a satisfacerse en los actos de arrojo y en la determinación indoblegable del héroe. Gramsci señaló en Literatura y vida nacional: “La novela folletín reemplaza y al mismo tiempo excita la imaginación del hombre de pueblo; es un verdadero sueño despierto...En ese caso puede decirse que la imaginación popular depende del complejo popular de inferioridad (social) que desencadena indeterminables sueños sobre la idea de venganza o de castigo de los responsables de los males aguantados”. Según Humberto Eco, estos súper hombres, protagonistas realizan una intervención
Metamorfosis de un héroe popular argentino: Las mil caras de Juan Moreira
20 de julio: Día Internacional del Amigo, origen, historia, significado y cómo celebrar una de las fechas más especiales del año.
El 20 de julio se ha convertido en una de las fechas más esperadas por millones de personas que desean homenajear el valor de la amistad verdadera. Más allá de reuniones, mensajes y regalos, esta celebración representa un reconocimiento a quienes acompañan nuestras alegrías, sostienen nuestros momentos difíciles y construyen recuerdos imborrables a lo largo de la vida.
El verdadero significado del 20 de julio
El Día Internacional del Amigo, celebrado cada 20 de julio, trasciende una simple fecha del calendario. Es un homenaje a los vínculos que nos acompañan, inspiran y fortalecen a lo largo de nuestra existencia.
La iniciativa impulsada por Enrique Ernesto Febbraro, inspirada en la llegada del hombre a la Luna, convirtió a la amistad en un símbolo universal de unión entre las personas. Décadas después, su mensaje mantiene plena vigencia y continúa recordándonos que los lazos construidos con respeto, confianza y afecto tienen un valor incalculable.
En este 20 de julio, la mejor celebración consiste en compartir tiempo, expresar gratitud y renovar el compromiso con quienes han elegido caminar a nuestro lado. Porque los verdaderos amigos no solo forman parte de nuestros mejores recuerdos, sino también de nuestro presente y de nuestro futuro.
¿Por qué se celebra el Día del Amigo el 20 de julio?
La elección del 20 de julio no fue producto del azar. Su origen está estrechamente relacionado con uno de los acontecimientos más importantes de la historia de la humanidad: la llegada del hombre a la Luna en 1969.
El argentino Enrique Ernesto Febbraro, odontólogo, profesor, músico y filósofo, interpretó aquel acontecimiento como un símbolo de unión universal. Consideró que, si toda la humanidad era capaz de mirar al cielo con esperanza y admiración al mismo tiempo, también podía fortalecer los lazos entre las personas.
Impulsado por esa idea, escribió miles de cartas a distintos países proponiendo instaurar un día dedicado exclusivamente a la amistad. Su iniciativa fue ampliamente aceptada y comenzó a difundirse internacionalmente hasta convertirse en una celebración reconocida en numerosos lugares del mundo.
Desde entonces, el 20 de julio simboliza la posibilidad de acercar culturas, superar diferencias y recordar que la amistad constituye uno de los pilares fundamentales de cualquier sociedad.
¿Por qué el Día del Amigo sigue siendo una celebración vigente?
Vivimos en una sociedad marcada por el ritmo acelerado, las responsabilidades laborales y la constante conexión digital.
Precisamente por ello, dedicar una jornada exclusiva a reconocer el valor de la amistad cobra cada vez mayor importancia.
El 20 de julio nos recuerda que ninguna tecnología, éxito profesional o logro material reemplaza el afecto sincero de quienes permanecen a nuestro lado durante los momentos más importantes de la vida.
Celebrar la amistad también significa cultivar valores como la solidaridad, el respeto, la comprensión y la generosidad, principios esenciales para construir comunidades más fuertes y humanas.
Hace muchos, muchísimos años existía en un lugar remoto algo parecido a una brújula, pero no funcionaba como tal, sino que era una clepsidra dónde muy despacio transcurría el tiempo en otra frecuencia, con una cadencia irregular.
Los hombres viajaban a ese sitio en busca del tiempo perdido, creían que ese detenimiento los transformaría en jóvenes y posiblemente alguna vez eso ocurriría.
Así millares de hombres y mujeres veían detener sus vidas quizá, en el máximo de su apogeo y se convertían en longevos, así mismo sus hijos, y los hijos de sus hijos.
Pero hubo un hombre al que no le alcanzaba ese tiempo porque su avaricia lo sobrepasaba, comenzó a sacudirlo, lo giró mil quinientas ochenta y nueve veces sin detenerse, creyendo que de esa manera haría inagotable su vida y podría lograr muchas riquezas, más mujeres, hijos, lujos y sobre todo…tiempo…mucho tiempo.
Como consecuencia durante setecientos noventa y cuatro días no salió el sol y los habitantes de ese lugar durmieron durante dos años y diecisiete días. Pero ese hombre que desafió en su egoísmo a la máquina perfecta no descansó, se mantuvo vigilante, envejeció y terminó muriendo.
Un día la clepsidra dejó de funcionar como tal, convirtiéndose en brújula y comenzó a trasladarse de norte a sur, de este a oeste.
La muchedumbre viajó dormida , sonámbulos ,por todos los continentes , guiados por un anciano diletante .
Llegaron a un recinto enorme con amplias ventanas . La brújula de a poco se transformó en campana y los hombres en monjes, las mujeres en cabras y el anciano fue el cordón de la campana.
La civilización se hizo añicos y fue necesario crear los hábitos y las prohibiciones. Las malas conductas se priorizaron por sobre la ética, los hombres dejaron de ser libres, se comieron a las cabras y la campana no dejó de sonar ni por un instante, invitando a rezar, a pecar y a corromperse.
Hasta que el cordón se cortó y la campana se metamorfoseó en corcel galopante . Cruzó los campos , los ríos y los mares . Jamás regresó.
Se hizo tiempo.✒
(Sibila) Silvia Nora Borrajo
EL CORCEL GALOPANTE
Por: Silvia Nora Borrajo
Sandra Russo y la crisis de la movilidad social: la novela que interpela a la Argentina actual
La literatura suele encontrar en la memoria un territorio fértil para reconstruir vidas individuales. Sin embargo, cuando esos recuerdos dialogan con los cambios estructurales de una sociedad, el relato deja de ser únicamente personal para convertirse en una reflexión sobre una época. En ese punto se inscribe la más reciente propuesta narrativa de Sandra Russo, donde la evocación de la infancia funciona como una herramienta para explorar una experiencia colectiva marcada por las expectativas, las contradicciones y las heridas de la movilidad social ascendente.
Lejos de limitarse al ejercicio nostálgico, la autora recupera escenas familiares, códigos culturales y formas de convivencia que remiten a una Argentina en la que el ascenso social aparecía como una promesa tangible. La educación pública, el empleo estable y el esfuerzo individual constituían los pilares de una narrativa nacional que ofrecía horizontes de progreso a amplios sectores de la población.
Esa promesa, sin embargo, nunca estuvo exenta de tensiones. Ascender implicaba, muchas veces, modificar hábitos, adoptar nuevos lenguajes y distanciarse de los espacios de origen. El progreso material convivía con un sentimiento menos visible: la dificultad para pertenecer completamente al mundo que se dejaba atrás y, al mismo tiempo, al que se intentaba ingresar. Esa sensación de desplazamiento constituye uno de los ejes más sugerentes del relato.
La ficción elaborada por Russo evita presentar respuestas cerradas. Prefiere mostrar cómo las transformaciones económicas y culturales atraviesan la intimidad de las familias. Las conversaciones domésticas, las aspiraciones de los padres y las incertidumbres de los hijos aparecen como expresiones concretas de procesos históricos mucho más amplios. En esa escala reducida, donde los grandes acontecimientos se traducen en decisiones cotidianas, la novela encuentra buena parte de su potencia narrativa.
El interés político de la obra tampoco surge de consignas explícitas. Se manifiesta en la manera en que reconstruye una sensibilidad social. La autora observa cómo determinados valores —el mérito, la educación, el trabajo, el consumo y el reconocimiento— moldearon generaciones enteras, pero también cómo esas referencias comenzaron a erosionarse al ritmo de las sucesivas crisis económicas y de la creciente incertidumbre sobre el futuro.
La movilidad social, durante décadas considerada uno de los rasgos distintivos de la Argentina, aparece entonces bajo una nueva luz. Más que un camino lineal hacia mejores condiciones de vida, se revela como una experiencia compleja, atravesada por pérdidas simbólicas, conflictos de identidad y expectativas incumplidas. El progreso deja de ser únicamente un dato económico para convertirse en una cuestión emocional y cultural.
En ese sentido, la obra dialoga con una preocupación contemporánea que excede el caso argentino. Diversas sociedades occidentales experimentan hoy un creciente malestar asociado a la percepción de que las oportunidades de ascenso se han reducido respecto de generaciones anteriores. Esa sensación de estancamiento modifica las formas en que las personas interpretan su propia biografía y redefine la relación entre memoria, identidad y política.
Russo convierte esa inquietud en materia literaria sin renunciar a la complejidad. Sus personajes no representan categorías sociológicas rígidas ni funcionan como portadores de una tesis. Son individuos atravesados por contradicciones, cuyos vínculos familiares reflejan las ambigüedades de un país que durante mucho tiempo hizo del ascenso social parte de su identidad colectiva.
La dimensión política del relato reside precisamente en esa capacidad para mostrar que las experiencias privadas nunca están completamente separadas del contexto histórico. Los recuerdos de infancia dejan de ser simples evocaciones sentimentales para transformarse en documentos emocionales de una época, capaces de revelar aquello que las estadísticas económicas difícilmente consiguen expresar.
Más que reconstruir un pasado idealizado, Sandra Russo invita a revisar las promesas que moldearon varias generaciones de argentinos y a preguntarse qué permanece de ellas en una sociedad donde el horizonte del progreso ya no parece una certeza compartida. Allí radica la principal virtud de su obra: convertir una historia íntima en una reflexión abierta sobre la memoria, la identidad y los desafíos de una comunidad que continúa interrogándose acerca de su propio futuro.
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